Slovenská pobočka štúdia PFX pracovala na kino hitoch.

České štúdio PFX vyrába triky pre hollywoodske trháky, ale aj hity streamovacích platforiem. Dva roky má pod krídlami aj slovenskú pobočku Tibor Meliš, ktorý so svojím tímom pracoval aj na trháku Netflixu, ale aj na veľkofilme nominovanom na Oscara.

Expert na vizuálne triky Tibor Meliš roky pracuje na hollywoodskych kinohitoch, ale aj na známych seriálových značkách streamovacích platforiem. „Na hollywoodskych projektoch, ako bol napríklad Batman, sú samotné produkcie niekedy veľmi striktné. Z mojej skúsenosti je niekedy lepšie robiť spočiatku na lokálnych projektoch, kde sú tvorcovia viac otvorení a dajú vám určitú voľnosť,“ prezradil Meliš v rozhovore pre Forbes.

Ten posledné roky šéfuje slovenskej pobočke českého štúdia PFX, ktoré má vo svojom portfóliu známe filmové blockbustre, ale aj seriálové hity. Slovenské krídlo českého štúdia vyrábalo triky napríklad pre historický veľkofilm Ridleyho Scotta Napoleon, ale aj seriálové hity, napríklad Stranger Things či Lakers: Vzostup dynastie.

„Na Napoleonovi sme pracovali približne na 150 komplexných záberoch s obrovskou kvalitou,“ okomentoval Meliš pre Forbes.

Šéf slovenskej pobočky PFX Tibor Meliš. Foto: Gábor Kanovits

Jedným z najväčších projektov, na ktorých ste ako štúdio pracovali, je seriál HBO o basketbalovej legende Lakers: Vzostup dynastie. Ako ste sa k projektu dostali?

Práve toto bola úloha producentov. Štúdio PFX, s ktorým sa v roku 2022 KolektivFX spojilo, má troch producentov, z ktorých každý rieši odlišnú agendu. Jiří Mika sa zameriava na animované filmy, Lukáš Keclík rieši vizuálne triky, teda VFX projekty a Tomáš Srovnal má pod palcom VFX a klasickú postprodukciu ako color grading, strih, mastering a podobne. Práve tu som videl najväčšiu silu v súvislosti so spojením so štúdiom PFX.

Chceli ste sa zbaviť logistiky, byrokracie a zameriavať sa najmä na kreativitu?

Presne. Mojou úlohou bolo, aby som v slovenskom PFX pripravoval samotnú kreativitu, zamýšľal sa nad tým, ako to celé bude vyzerať a prepájal kreatívnu stránku s technickými aspektami.

Lakers vznikalo pod hlavičkou HBO, ako vyzerá komunikácia s takýmto gigantom? Prebiehala práve cez spomínaného producenta?

Projekt Lakers riešil jeden z majiteľov, Lukáš Keclík. PFX bol jeden z hlavných dodávateľov, ktorý na projekte pracoval. Spolupráca s HBO bola skvelá a každá takáto skúsenosť nás posúva ďalej. Na projekt dohliadal pražský supervízor Javier Menendez Platas.

Keďže to bol naozaj komplexný projekt a vyžadoval vysokú kvalitu, tak sme do tohto procesu boli zapojení aj my zo slovenskej pobočky PFX. Polovica umelcov bola zo Slovenska z Bratislavy a polovica z Čiech z Prahy. Veľkou výhodou podobných pobočiek je práve to, že môžu na projektoch spolu kooperovať.

Štúdio PFX

Štúdio PFX sa špecializuje na vizuálne triky, 3D animácie, colour grading, ale aj zvukovú postprodukciu do filmov, seriálov či reklám. PFX vzniklo v rou 2012 a o niekoľko rokov kúpilo štúdia Cinepost a Spoon.

V roku 2022 expandovalo aj na Slovensko, keď odkúpilo štúdio KolektivFX Tibora Meliša, z ktorého sa stala slovenská pobočka českej firmy. Aktuálne sa PFX rozrastá aj do Poľska a spája sa s varšavským štúdiom Human Film.

PFX dostalo ocenenie Visual Effects Society za práce na davových scénach v seriáli. Ako vyzerali práce na tomto špecifickom detaile v rámci celého projektu?

Na tomto projekte sa robili digitálne štadióny a celé „crowdy“, teda digitálne davy pomocou vizuálnych trikov. V súvislosti s prácami na Lakers by som ale spomenul aj iný projekt, a to film Zátopek. PFX si práve v rámci tohto snímku vytvoril skvelý systém na prácu s davovými scénami.

Slovenská pobočka PFX. Foto: Gábor Kanovits

Čo znamená, že vytvoril systém?

Začnem trochu zoširoka. V rámci takýchto projektov sme potrebovali vytvoriť obrovské davy ľudí, ktoré majú určitú textúru, tvár a podobne. Nie je to práve najjednoduchší proces, no môžete použiť napríklad spôsob, že si ich naskenujete, potom digitálne oblečiete a vytvoríte s nimi rôzne pózy a pohyby.

Práve v rámci Zátopka bol priestor, aby si chalani zo štúdia mohli vytvoriť spôsob, ako s tým pracovať a riešiť davy ľudí pomocou simulácie a nevkladať ich tam jednotlivo, človeka po človeku. V rámci takejto simulácie dokážete vytvoriť dav 150 ľudí, ktorí medzi sebou nemajú kolízie a v danej scéne sa medzi sebou rešpektujú.

Od Zátopka po Lakers

Továreň na seriálové hity HBO má vo svojom portfóliu aj športovú televíznu drámu, ktorej vypomáhali aj práve trikári štúdia PFX. Seriál od HBO Lakers: Vzostup dynastie mal v rámci firmy PFX pod palcom síce pražský supervízor Javier Menendez Platas (ktorý získal aj ocenenie od Visual Effects Society), no pracovali na ňom trikári aj zo slovenského tímu spoločnosti na čele s Tiborom Melišom.

Majoritnou časťou prác tímu bola digitálna tvorba masových scén a divákov na tribúnach. Štúdio pri projekte Lakers využilo skúsenosti s prácami na biografickej dráme Zátopek. Práve na filme o športovej legende si PFX v minulosti vyskúšalo systém na tvorbu digitálnych masových scén.

Spolumajiteľ českej materskej firmy Tomáš Srovnal pre Forbes podčiarkol, že bez skúseností na životopisnej dráme Zátopek by zrejme nedostali príležitosť pracovať aj na hite od HBO. „Producenti chceli vidieť podobné projekty s rovnakou expertízou, ktorú robilo štúdio v minulosti,“ priblížil ešte Srovnal z českého PFX.

Spomínaný systém ste tak následne mohli aplikovať práve do seriálu Lakers?

Presne tak. Mali sme s tým skúsenosť a práve v Lakers sa tento systém mohol už naplno využiť. V tomto konkrétnom prípade to fungovalo tak, že klient nám poslal snímky a modely jednotlivých štadiónov NBA, pretože každý z nich má veľmi špecifické znaky.

Využili sme modely štadiónov, ktoré sme upravovali a následne sa do nich pridávali fanúšikovia a fanúšičky.

Jedným z najväčších projektov, na ktorých ste v poslednom čase pracovali, bol Napoleon od režiséra Ridleyho Scotta. Ako sa pracovalo na podobnom hollywoodskom veľkofilme?

Pri takýchto veľkých projektoch je ťažké hovoriť o konkrétnostiach aj z dôvodu uzavretých zmlúv o mlčanlivosti. Môžem však povedať, že na Napoleonovi sme pracovali približne na 150 komplexných záberoch s obrovskou kvalitou, čo sa odzrkadlilo aj na tom, že film bol nominovaný na Oscara.

Veľkofilm Ridleyho Scotta Napoleon. Foto: TMDB

Spolumajiteľ PFX o prácach na Napoleonovi

Spolumajiteľ PFX Tomáš Srovnal prezradil, že tím štúdia sa len nedávno vrátil z medzinárodného podujatia v Stuttgarte FMX, ktorý sa špecializuje na svetové trendy v segmente výroby filmových vizuálnych trikov. Práve jeden z prednášajúcich spíkrov, supervízor Charley Henley, vyzdvihol vo svojom paneli práce trikárov štúdia PFX na Napoleonovi, s ktorými bol spokojný.

„Keď pracujeme na tak významnom projekte ako Napoleon, navyše s legendou ako Ridley Scott, tak to znamená, že aj celý štáb, vrátane VFX Producera a VFX Supervízora sú veľkí profesionáli. Vytvára to tlak a veľké očakávania na dodávateľa, ktoré sme sa snažili naplniť, a to nielen kreatívnym výstupom, ale tiež plnením dohodnutých termínov a komunikácie v rámci produkcie,“ osvetlil bližšie Srovnal.

Zaujímavosťou je, že ešte pred vstupom pod krídla PFX ste pracovali na tretej sérii seriálu Stranger Things od Netflixu. Po nástupe do štúdia sa spolupráca na seriáli zopakovala. Ako sa pracovalo na tejto vlajkovej lodi Netflixu?

Áno, robil som na tretej sérii a pod PFX sme robili zase na štvrtej. Konkrétne sme pracovali na atmosférach v rámci paralelnej dimenzie Upside Down, ktorá v seriáli zohrávala veľkú úlohu. Išlo o poletujúce častice signifikantné práve pre tieto scény. V Netflixe boli veľmi spokojní s našou prácou práve na týchto pasážach.

Divák by si možno na prvý pohľad nevšimol rozdiel, ale povedali nám, že práve častice, ktoré sme vytvorili my, sú výnimočné. Na základe toho nám dali na starosť väčšiu sekvenciu na zapracovanie atmosférotvorných častíc poletujúcich vzduchom a vyrábali sa rôzne atmosférické časti, napríklad dym či svetlá bateriek, ktoré presvitali cez spomínané častice.

PFX pracovalo na hollywoodskych trhákoch a hitoch streamovacích platforiem (13 fotografie)

Dostávate sa ako trikári aj na pľac?

Toto sa vo veľkej miere týka rozdielu medzi slovenskými a zahraničnými projektmi. V zahraničí sa bavíme o oveľa väčšom počte trikových záberov ako v porovnaní so slovenskou produkciou. Pri zahraničných projektoch sa chodí na pľac, ale nechodí sa naň v rámci predprodukcie.

V rámci nej sa rieši napríklad koncept trikov a robí sa to skôr ako pri európskych lokálnych filmoch. Pri domácich projektoch, na ktorých sme spolupracovali, ako napríklad Ema a Smrtihlav či Svetlonoc, sme boli aj na pľaci. U nás ide o bežnejšiu prax.

Seriál Netflixu Stranger Things. Foto: archív TMDB

Aké sú najzásadnejšie rozdiely medzi spoluprácou s domácou a zahraničnou produkciou?

Na Slovensku nie je bežné, aby si klient najal VFX supervízora aj za svoju stranu. Funguje to zväčša tak, že štúdio supervízora má, no klientská strana ho zase nemá. V zahraničí ale klientská strana VFX supervízorom disponuje takmer vždy, s ktorým je konfrontovaný VFX supervízor zo štúdia.

Tento VFX supervízor na klientskej strane sa totiž nachádza v blízkom okruhu okolo režiséra či režisérky a samotného kreatívneho tímu. Práve on v predprodukcii rieši aj prípravu projektu. Ak by sme museli takto chodiť na pľac, už dva roky dozadu by sme museli byť zahrnutí do samotných prác na projekte.

Zásadný rozdiel je asi aj vo financovaní…

Určite.

Zahraniční klienti skrátka platia viac?

Áno. Je rozdiel, s akým budgetom prídu v zahraničí a doma a čo zaň chcú. Od financovania by sa dalo odpichnúť s rôznymi nadväznosťami. Lokálne nastavenie je, ako som už hovoril, že klient nemá VFX supervízora a tvorcovia komunikujú priamo s vami.

Priama komunikácia s režisérom či režisérkou prináša rôzne komplikácie. Niekedy to je výhoda a niekedy nie. Štúdiu to môže priniesť väčšie kreatívne zapojenie, no zároveň je väčší problém s plánovaním a komunikáciou. V zahraničí je to naopak, väčšina pripomienok je tlmočená práve VFX supervízorom.

Vo vašom portfóliu máte aj ďalšiu spoluprácu s Netflixom – Adam Project. Práve o tejto streamovacej platforme sa hovorí, že dáva svojim tvorcom slobodnú ruku. Ako trikári ste tiež cítili podobnú kreatívnu slobodu?

Z mojich skúseností, najmä s treťou sériou Strangr Things, keď som ešte nerobil pod PFX, môžem s týmto tvrdením len súhlasiť. V tretej sérii jedna z postáv zomiera a dostal som v tomto smere veľmi veľký kreatívny priestor. V tom čase si tvorcovia nevedeli úplne predstaviť, ako samotnú smrť zobrazia pomocou trikov.

Nechali tak priestor na mňa a pasáž som mohol vytvoriť podľa vlastného uváženia. V tejto sekvencii som využil najmä triky v podobe dymu. Bolo skvelé, že prijali moju verziu a boli otvorený komunikácii. Je super, že sa dostanete ku klientom a klientkam, ktorí vás nechajú robiť a sú prístupní vašim kreatívnym návrhom.

V rámci domácich projektov pracujete aj na adaptácii knihy Petra Krištúfka Ema a Smrtihlav, dobový príbeh z čias Slovenského štátu. Ako vyzerala tvorba trikov na tomto projekte?

V rámci Emy a Smrtihlava sme vyrábali veľké davové scény.

Hovorí sa, že najlepšie triky sú tie, ktoré nevidieť. Podobné naladenie bolo aj pri tomto filme? Išlo najmä o to, vytvoriť čo najautentickejšie dobové prostredie starej Bratislavy?

Ema a Smrtihlav bol veľmi komplexný projekt. Išlo o výpravný historický film, na ktorom sme pracovali na veľkých davových scénach. Rozprávame sa tu tak o dobových uliciach či obrovských davových pasážach a našou úlohou bolo vytvoriť ich čo najautentickejšie. Vyrobili sme napríklad dobovú Ventúrsku ulicu, ale aj ulicu v Podunajských Biskupiciach, ktoré vyzerajú realisticky a historicky presne.

V týchto scénach, kde sme robili zábery ulíc, sme potrebovali vytvoriť práve veľké davové scény. Ľudia tak museli mať dobové oblečenie a pridávali sme aj určité grafiky vlajok, ktoré boli späté s historickým obdobím.

Keď spomínate dobové oblečenie, ale aj pôvodné ulice miest, musíte pracovať aj s historickými materiálmi?

Určite. Pri Eme a Smrtihlavovi sa pracovalo s archívmi. Vo firme máme tiež človeka, ktorý robí podobné hĺbkové rešerše, ale pri tomto konkrétnom projekte to mali naozaj skvele pripravené a vedeli nám poskytnúť materiály práve z archívov. Z našej strany sa tak urobil tzv. „mood board“, rešerš ulíc a kostýmov, potom sa táto mozaika skladala a riešilo sa, ako to celé pospájať.

V rámci domácich projektov ste vytvárali triky aj pre Lóve 2, teda pokračovanie filmového hitu Jakuba Kronera. Ten aktuálne pracuje aj na biografickej dráme o bossovi podsvetia z 90. rokoch Mikulášovi Černákovi Miky. Ako sa spolupracovalo s Kronerom?

Jakub Kroner je veľký profesionál a sám sa vyzná v tvorbe vizuálnych efektov. Spočiatku som sa toho bál, no opak bol pravdou. Komunikácia bola priamočiara a vedel, čo chcel a nechal si kreatívne poradiť. Spolupráca pri takýchto základoch úplne fungovala.

Lóve 2 je lovstory zmiešané so sociálnou drámou a trilerom. Aký typ trikov ste na filme vytvárali?

Tu išlo napríklad o tvorbu výstrelov a brutalitu, o krv, ale aj simuláciu herného prostredia. Točilo sa aj v Thajsku, kde bolo potreba podpáliť jedno vozidlo, ktoré logicky nemohli v tomto prípade zapáliť aj v realite. Vytváral sa tak trik explózie.

Spomínali ste financovanie. Ktorý projekt vo vašej kariére bol podľa vás najlepšie zaplatený?

Podľa mňa asi Batman Matta Reevesa s Robertom Pattinsonom.

Prečo?

Zažil som tam jednu vec, ktorá ma naozaj prekvapila. Konkrétne ide o vytvorenie tzv. bokehu.

Čo to je?

Keď máte v druhom pláne záberu rozostrené pozadie, tak je rozostrené určitým spôsobom. Práve bokeh je tvar, ktorým sa toto pozadie rozmazáva. Ide o sekundárnu vec, ale vytvorenie bokehu väčšinou artistovi zaberie desať minút. Vyberiete ho, aplikujete a máte hotovo. Pri Batmanovi to ale trvalo niekoľko dní.

Čím to bolo?

Chceli mať naozaj unikátny obraz. Boli úplní detailisti, a preto aj bokeh chceli mať svoj vlastný a unikátny.

Išlo o nápad samotného režiséra Matta Reevesa?

Neviem od koho pochádzal samotný nápad, pretože som vtedy nebol zapojený do supervízorských komunikácií a pracoval som len ako artista. Osobne som tak komunikoval práve so supervízorom.

Pamätám si, že aj tie výpočty boli extrémne náročné. Normálne by tak jeden frame, jedno políčko, malo zabrať na výrobu desať minút času. Jedno políčko s týmto bokehom sa ale v tomto prípade vyrábalo hodinu.

A táto práca bola tak dobre zaplatená?

Chcel som na tom demonštrovať, že si dali extrémne záležať na každom detaile. Ak dokázali investovať desať či dvadsať dní na výrobu takej maličkosti ako práve bokeh, tak si hovorím, že projekt bol dobre zafinancovaný.

Ako tvorcu vás podobný zmysel pre detail skôr frustruje alebo k nemu máte pochopenie?

Sú projekty, keď to je frustrujúce a klient ide po každom pixely a detaile. Všetko sa kontroluje, no v konečnom dôsledku to až také dôležité nie je. Sú však projekty, ktoré sú v tomto smere flexibilnejšie, zameriavajú sa viac na kreativitu a kvalitu nechávajú na vás.

Ktorý projekt pod PFX, na ktorom ste pracovali, bol najveľkolepejší a najnáročnejší?

Keď sme sa spájali s PFX, začali sme pracovať na projekte Black Demon, ktorý obsahoval približne 900 trikových záberov. Z nich bolo veľké množstvo plnetrikových záberov, pretože film rozpráva príbeh o obrovskom žralokovi žijúcom v mori, ktorý zaútočí na ropnú plošinu.

Ide o plnokrvné filmové béčko, no išlo zároveň z hľadiska výroby trikov o veľmi komplexný a náročný projekt. Išlo aj o kvantitu trikových záberov. Práve preto ho pokladám za jeden z mojich najnáročnejších projektov.

Musel som koordinovať všetky možné zložky prác, ako je animácia, simulácia, compositing. Všetko muselo fungovať v symbióze. Z hľadiska komplexnosti je veľmi náročné, aby ste udržali rovnakú kvalitu napríklad desiatich trikových záberov. Je to náročné, ale keď sa bavíme o mierke sto či dvesto trikových záberov, tak to je naozaj extrémne komplikované.

V tom je aj rozdiel medzi Slovenskom a zahraničím. Na Slovensku sú štúdiá, ktoré vedia urobiť skvelé vizuálne efekty, ale len na mierke desať až tridsať záberov. Keď príde projekt s 500 a viac trikovými zábermi, tak je veľmi ťažké udržať tú istú úroveň.

Učíte aj na VŠMU. Čo by ste odporučili študentovi, ktorý má sen robiť na hollywoodskych filmoch?

Na hollywoodskych projektoch, ako bol napríklad Batman, sú samotné produkcie niekedy veľmi striktné. Z mojej skúsenosti je niekedy lepšie robiť spočiatku na lokálnych projektoch, kde sú tvorcovia viac otvorení a dajú vám určitú voľnosť.

Takto potom dokážete tvoriť skvelé veci. Študentom by som odporučil dať si dokopy poriadny showreel a takto predať svoju tvorbu. Ísť do zahraničia a vyskúšať veľké štúdiá. Bohužiaľ, keď som vyštudoval, na Slovensku som nevedel nájsť uplatnenie v komplexnosti vizuálnych efektov.

Vyhľadávanie…

Nenašli sa žiadne výsledky, skúste použiť iné kľúčové slovo!

Alebo skúste preskúmať témy

09/2024 – Martin Fedor

Slováci robia filmové triky pre Hollywood. Pre snímku Napoleon sme vyrobili 150 záberov, vraví zakladateľ

Produkty a autori

Informácie