Pracovala s Jurajom Jakubiskom, ale aj ďalšími legendami slovenského filmu. Ostrieľaná dramaturgička Zuzana Gindl-Tatárová pracuje vo fachu 50 rokov, zažila pád ikonickej Koliby, ale aj divoké filmové deväťdesiatky.
Ak sa Zuzany Gindl-Tatárovej opýtate na akýkoľvek prednovembrový či ponovembrový míľnik slovenského filmu, je pravdepodobné, že ho bude vedieť ilustrovať historkou z praxe. Ako bývala pedagogička vám tak zrejme dá aj prednášku, má to skrátka v krvi.
Zažila nuansy, cenzúru a systém bývalého režimu, ale aj najlepšie roky a pád ikonických štúdií na Kolibe. Z prvého radu opíše, ako sa dotovali filmy v tieni „kosáka a kladiva“, ale aj hluché obdobie po lámaní režimov a nástup Audiovizuálneho fondu.
Tento rok získala Zuzana Gindl-Tatárová ocenenie Slnko v sieti za výnimočný prínos do slovenskej kinematografie. Pracovala po boku kultových režisérov ako Juraj Jakubisko či Štefan Uher. Aktuálne pôsobí v rade kľúčového štátneho fondu. Keď sa jej niečo nezdá, dá to najavo a poriadne si dupne. Čo si myslí o moderných hereckých osobnostiach a v ktorých aspektoch podľa nej nedosahujú kvality staršej generácie?
Herci zo slávnej staršej generácie, počnúc starým profesorom Zacharom až po povedzme Michala Dočolomanského, Milana Kňažka a ďalších, boli primárne vychovaní ako divadelníci. Mali veľmi dobrú slovenčinu, skvelú výslovnosť a znalosť javiskovej reči. Keď neskôr začali účinkovať vo filmoch, bolo im veľmi dobre rozumieť. Pri dnešných hercoch to tak nie je. Mnohí prichádzajú rovno zo školy alebo priamo z externého prostredia, hltajú slová a chýba im technika reči.
Záviselo to od konkrétneho človeka. U najstaršej generácie, kam patril aj Viliam Záborský či Samuel Adamčík, alebo starých dám, akými boli napríklad pani Hana Meličková, Beta Poničanová či Oľga Borodáčová, to bolo individuálne.
Hrali vo všetkých inscenáciách našej klasiky a občas pôsobili naozaj veľmi teatrálne a nasilu „ľudovo“. Mnohí herci z tejto generácie si na sebe zakladali a ich prejav bol dosť sebastredný a deklamatívny.
No ak sa vrátime napríklad k silnej mužskej generácii, ktorá prišla neskôr, nájdeme tam úžasné herecké zjavy, ako boli páni Filčík, Pántik, Valach, Chudík a ďalší. Ak sa na to pýtate, áno, ich egá boli, samozrejme, veľmi silné, rovnako ako ich talent.
Vždy ste však rozoznali ich jazyk a mnohovrstevný prejav. Keď ste ich začuli z rádia alebo trebárs len z vedľajšej miestnosti, kde bola pustená televízia, presne ste vedeli, kto z nich hovorí. Neskôr to boli, samozrejme, Štefan Kvietik, Ivan Mistrík či Karol Machata so svojím zamatovým hlasom a takisto Michal Dočolomanský, Milan Kňažko, Dušan Jamrich a iní… U všetkých týchto ľudí ste okamžite identifikovali ich hlas.
Boli rovnako skvelé. Zoberte si jedinečnosť Maríny Kráľovičovej, Viery Strniskovej, Zdeny Grúberovej či Márie Prechovskej! A doslova hviezdne kariéry Milky a Magdy Vášaryových, Dače Turzonovovej, neskôr Kamily Magálovej, Zdeny Studenkovej, ale aj Zuzany Mauréry a ďalších… Jedna lepšia herečka ako druhá.
Opäť je to individuálne. Ale dá sa zjednodušene povedať, že mladšia generácia už nemá také silné divadelné zázemie.
Dramatická príprava u nich už nehrá takú rolu a možno na nej ich tvorba ani nestojí. Mnohých dnešných hercov výrazne formujú seriály. Zarábajú si nimi na živobytie a účinkujú v nich vo veľkom počte. No aj dnes medzi nimi nájdete silné a talentované herecké osobnosti. Väčšina z nich však pravidelne hrá aj v divadle.
Kto je Zuzana Gindl-Tatárová
- Je známou slovenskou dramaturgičkou, ktorá stála za výrobou viacerých ikonických titulov zo zlatého domáceho filmového fondu.
- Tri desaťročia pôsobila ako pedagogička na Vysokej škole múzických umení.
- Od roku 1995 do roku 2010 bola prodekankou na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU.
- Študovala a učila nielen v Spojených štátoch, ale napríklad aj v Indonézii.
- Ako scenáristka debutovala na filme Štefana Uhra Šiesta veta z roku 1986.
- Ako dramaturgička spojila sily aj s ďalšími známymi slovenskými režisérmi – Jurajom Jakubiskom, Stanislavom Párnickým či Dušanom Trančíkom.
- Ako dramaturgička pôsobila aj na žánrových snímkach mladšej režisérskej generácie, ide napríklad o filmy Kandidát (Jonáš Karásek), Čiara (Peter Bebjak) či Slúžka (Mariana Čengel Solčanská).
- Od roku 2005 pôsobila aj ako zástupkyňa fondu Eurimages a od roku 2011 aj v slovenskom Audiovizuálnom fonde.
Podľa toho, ktoré. Na rôznych televíznych kanáloch dnes nájdete Hornú Dolnú či Panelák, ale aj Dunaj, k vašim službám, Za sklom či kvalitné minisérie, ako je Bebjakov Herec a iné.
Herecký prejav vo filme má byť civilný, založený na náznaku, herci vo svojich rolách často doslova existujú. Divák tak prirodzene všetko prežíva a pochopí spolu s postavou. Seriáloví herci majú, naopak, prežívanie rol stanovené dopredu. Ide skôr o typológiu postáv, než o hranie skutočných charakterov.
Nejde však o problém scenára?
Samozrejme, je to aj problém scenára. Mnoho seriálov sú len formáty, ktoré nakupujeme zo zahraničných televízií. Následne sa najímajú domáci scenáristi, aby do nich dodali miestne slovenské dialógy. Samotná štruktúra scenára a príbehy sú však napísané dosť na prvú, aby boli univerzálne a dali sa predať do viacerých krajín.
Sú vymyslené tak, aby aj ten najmenej náročný divák pochopil, čo postavy vyjadrujú a našiel sa v nich. Herci majú zabehané návyky mimiky aj reči tela, aby emóciu preniesli na diváka. Ako som povedala, charakterové herectvo sa pre to často mení na typologické.
Vypichli by ste na súčasných hercoch nejaké pozitívum?
Mnohí z nich vedia pôsobiť veľmi autenticky a prirodzene. Niekedy sa hnevám, lebo niektorým na plátne nerozumiem, hltajú slová.
Podľa mňa sa tu však – aj vďaka divadelným scénam – vychovala postupne ďalšia generácia hercov, ktorá je skvelá. Hlas Tomáša Maštalíra spoznáte všade, či už je to vo filme, alebo v reklame. Vyrástli z nich veľmi výrazní a osobití herci.
Alebo Milan Ondrík…
Ondrík, samozrejme, to je ten istý prípad neobyčajného herca. Je to však aj vďaka tomu, že ide z filmu do filmu, stvárňuje individuálne, naozaj originálne charaktery a neúčinkuje v masových seriálových postavách.
Filmová brandža pred rokom 1989
Celovečerné 35-milimetrové filmy vyrábal štát, ktorý mal na ich produkciu monopol. Aj televízia bola iba štátna. Všade istým spôsobom panovala cenzúra. Čo bolo ešte horšie, fungovala najmä autocenzúra. Samotní autori už vopred vedeli, čo majú zakázané napísať a čo sa v scenári nesmie objaviť.
Mnohí z nás to však prekračovali a hľadali sme cesty, ako do filmov dostať pravdu života, ktorý žijeme a o ktorom ste sa nič nedovzdeli ani v správach, ani v novinách. Mnohí do textov zámerne vkladali takzvaných „bielych pudlíkov“. Bola to zjavná cenzúrna „chyba“, na ktorú schvaľovacia komisia narazila, vyhodila ju a zvyšok textu zostal vďaka tomu nedotknutý. Myslím si však, že filmom pred rokom 1989 sa dosť krivdí. V tom čase totiž vznikalo veľa zaujímavých aj žánrových diel.
Najmä ak ide o obdobie československej novej vlny…
K tomu som sa chcela dostať. V roku 1962 vznikol Uhrov a Bednárov film Slnko v sieti. Bol to skutočne prvý film československej novej vlny, čo uznávajú aj Česi. Nastúpila nová generácia tvorcov, režisérov so silným autorským videním. Uvedomte si, že každý z nich bol jedinečný.
Každý režisér nakrúcal celkom iné filmy, či už išlo o formálnu, alebo tematickú stránku ich výpovedí. Spájala ich však silná potreba rozprávať komplexné príbehy, ktoré odzrkadľovali skutočné životy a vzťahy ľudí v konkrétnom prostredí. V tom čase prestala fungovať cenzúra, hoci štát tvorbu stále financoval. Bolo to požehnané obdobie. Po roku 1989 štátny monopol padol, finančná podpora štátu trvala zotrvačne už iba rok. Film zostal visieť vo vzduchoprázdne 90. rokov.
Ideálny stav?
Predstavovali 60. roky vo filmovom priemysle ideálny stav?
Šesťdesiate roky predstavovali absolútne ideálne podmienky. Podľa môjho názoru by mnohé z tých filmov nemuseli vzniknúť, keby vtedajšia situácia nebola taká priaznivá. Bola to však aj mimoriadne silná a rôznorodá generácia filmových tvorcov.
Čím to bolo spôsobené? Skúšali režiséri metódou pokus – omyl, čo všetko im prejde, a tým sa prepracovali k slobode?
Týkalo sa to nielen režisérov, ale aj scenáristov. Ešte predtým, v roku 1959, sa konala veľká československá ideová konferencia v Banskej Bystrici. Tam filmári dostali príučku, pretože stalinizmus u nás stále fungoval. No v roku 1960 prišiel Nikita Chruščov s kritikou Stalina.
Potom sa to začalo aj u nás postupne lámať. Jednoducho sa to prevalilo a situácia bola cenzúrne neudržateľná. O našich filmoch a o umení všeobecne sa nedá rozprávať bez historického kontextu. Práve vďaka nemu sa režim uvoľnil.
A toto uvoľnenie nenastalo len vo filme, ale aj v literatúre a v spoločenských vedách, ako boli sociológia či psychológia. Zrazu sa začali vydávať knihy, ktoré predtým nesmeli vyjsť, a publikovali autori, ktorí boli dovtedy zakázaní.
Kultová Koliba
Veľkú časť vašej kariéry ste strávili ako dramaturgička v štátnych ateliéroch Koliba, ktoré dnes už neexistujú. Ako tam vyzeral systém práce?
Prijali ma 1. apríla 1981, čo je celkom zaujímavý dátum. V každom prípade to pôsobilo ako vydarený žart. Prepustili ma 3. apríla 1991, takže som v štúdiu na Kolibe strávila presne 10 rokov. Celý svoj profesijný život som venovala tomu, aby na Slovensku vznikali kvalitné filmy.
Preto som sa po štúdiu na pražskej Filmovej a televíznej fakulte Akadémie múzických umení vrátila domov. Za dobré filmy bojujem už dobré polstoročie, čo znie až neuveriteľne, keď to takto nahlas vyslovím.
Filmy sa pripravovali v troch dramaturgických skupinách. Každú skupinu tvorili približne štyria dramaturgovia a vedúci. V súčasnosti je dramaturgia odsunutá na vedľajšiu koľaj a spočíva často len v kozmetických úpravách textu. Vtedy však dramaturgia do veľkej miery určovala kontext výroby a obsah celého výrobného roka. Rozhodovalo sa o tom, koľko žánrových či konkrétnych typov filmov sa natočí.
Dramaturgia pomáhala autorom prejsť s ich námetom celým schvaľovacím procesom. Mnohí ľudia zvonka z tohto dôvodu považovali dramaturgov za cenzorov. Nebola to však pravda. Vedenie štúdia zámerne a systematicky oddeľovalo dramaturgiu od tvorivých štábov, aby nás v očiach filmárov znevážilo. Ocitli sme sa vo vzduchoprázdne medzi vedením Koliby a filmovými štábmi. Bola to z ich strany čistá manipulácia, aby si filmári mysleli, že ich obmedzujeme my.
Dorota Holubová
Štátna cenzúra
Kto mal teda cenzúru v rukách?
V rukách ju malo výhradne vedenie. Keď sme napríklad s režisérom Štefanom Uhrom pripravovali film Správca skanzenu, dvakrát nám výrobu zastavili. Báli sa totiž, že film vzniká k 20. výročiu udalostí z augusta 1968. Riaditelia skrátka nechceli prísť o svoje vysoké postavenie a platy.
Čoho sa však cenzori – teda vedenie bálo najviac?
Boli to zásahy namierené najmä proti pravde o našej histórii, o našom vtedajšom živote a o tom, čo sa u nás dialo po politickej stránke. Mala som veľké šťastie, že ma nakoniec prijal do svojej skupiny Peter Jaroš (autor generačného románu Tisícročná včela, poznámka redakcie).
Bol to veľmi tolerantný šéf. Ak máte nadriadeného, ktorý je sám uznávaným autorom a jeho vlastná tvorivosť je naplnená, dokáže byť veľkorysý aj k ostatným. U Petra bola veľkorysosť úplne primárnou črtou jeho charakteru, vždy nás nechal slobodne pracovať.
Spomínate si na nejaký vyslovene bizarný zážitok s cenzúrou?
Celé to obdobie bolo bizarné. S režisérom Uhrom sme napríklad pripravovali film o jazykovedcovi, ktorý skúma presné významy slov a pomenovania vecí a javov. Píše o tom vedecké práce, pod ktoré sa však podpisuje aj jeho nadriadený. Ten človek pritom nič nevie a do funkcie ho iba dosadili.
A cenzori v tom hneď videli kritiku vtedajšieho zriadenia?
Presne tak. Hlavný hrdina sa tej situácii nechce podriadiť a ide sa poradiť so starým profesorom, ktorého po roku 1968 vyhodili zo zamestnania. To bola pre cenzorov ďalšia tvrdá rana.
Profesor mu povie, že ak tú situáciu nedokáže vydržať, ak to podkopáva jeho ľudskú dôstojnosť a vnútorne ho to ničí, môže sám odísť, aby sa zachránil. Hlavnú postavu hral Pavol Mikulík. Hrdina nakoniec odíde na Oravu za správcu skanzenu.
Potom sa náhle zjavil objednaný externý posudok, ktorý nás obvinil z toho, že spochybňujeme výmenu členských preukazov a očistu strany po roku 1968. Prišla prvá stopka. Scenár bolo treba prepísať. Vedenie si myslelo, že ak zimu budeme musieť nakrúcať až o rok, film nevznikne v roku 20. výročia okupácie Československa.
Sneh však napadol ešte koncom marca a zimné exteriéry sme predsa len natočili. Ale niekto nás opäť udal, že ten materiál máme pod strechou a k tomu vo výbornej kvalite. Prišiel ďalší zákaz. Režiséra Uhra to veľmi zasiahlo.
Vtedy som sa naozaj nahnevala a žiadala som, aby nám to rozhodnutie dali písomne. Príkazy totiž nikto nedával na papier, všetko fungovalo podľa nepísaných pravidiel. No všetci sa v tom čase už zároveň báli perestrojky.
Napriek tomu chceli preventívne film zakázať, lebo mali obavy o svoje teplé miesta a vysoké príjmy. Na Kolibe sme vtedy mali obrovské množstvo riaditeľov s nadštandardnými platmi. Bol tam riaditeľ štúdia, riaditeľ filmovej tvorby, čiže riaditelia rôznych úsekov, a nad nimi ešte generálny riaditeľ.
Takže ste na nich našli taktiku a chceli ste to mať čierne na bielom.
Áno, žiadala som, aby nám zákaz dali písomne, inak som nevidela dôvod zastaviť nakrúcanie. Spolu s Petrom Jarošom a pánom režisérom sme sa vybrali za riaditeľom štúdia – pánom Bandíkom. Ten si Uhra a Petra Jaroša nesmierne vážil a aj mňa mal celkom rád. Priznal, že vlastne nemá dôvod, čo by tam mohol napísať a že nám žiadne oficiálne zamietnutie nedá.
Spýtal sa, koľko dní ešte potrebujeme nakrúcať v Bratislave. Stačilo nám už natočiť len odchod hlavného hrdinu z mesta. Riaditeľ nám odporučil rýchlo to zbuchnúť, zmiznúť z očí a pokojne pokračovať v práci v exteriéroch. Vždy to skutočne záviselo od konkrétneho človeka a od toho, ako sa vo svojej vedúcej funkcii zachoval. Písomný zákaz nám nikto nedal, hoci z pôvodného zámeru zostalo len torzo, pod ktorým sme podpísaní len my sami.
Pád Koliby
Ako ste ako dramaturgička na Kolibe vnímali koniec bývalého režimu?
Pracovala som vtedy na troch zaujímavých projektoch a všetky tri mohli vďaka svojmu otvorenému pohľadu plynulo prejsť do výroby aj v novej epoche. Nepotrebovala som začínať opäť z nuly. Pozitívne emócie sme cítili najmä koncom roka 1989.
Podieľala som sa na organizácii pešieho pochodu na Deň ľudských práv do rakúskeho Hainburgu, vnútorne to dodnes považujem za najkrajší deň celej revolúcie. Zblízka som videla som ten dvestotisícový dav, ktorý prešiel na druhú stranu Dunaja. Boli tam dôchodcovia, ľudia na vozíkoch aj pacienti s kardiostimulátormi. Sprevádzali to obrovské emócie.
No revolúcia sa veľmi skoro začala uberať úplne iným smerom. Nechcem zbytočne politizovať, ale všetci vieme o vtedajších amnestiách a o tom, ako veci nakoniec dopadli. Do otvoreného občianskeho hnutia začali prenikať ľudia, ktorí boli platení Štátnou bezpečnosťou, ako aj jednotlivci, ktorí chceli situáciu len zneužiť vo svoj prospech a niečo sprivatizovať. Bolo to neisté obdobie bez pravidiel, v ktorom zostal ring voľný.
Napokon, aj Vladimír Mečiar vzišiel z nominácie Verejnosti proti násiliu.
Bohužiaľ, je to tak. Ľudia okolo neho neskôr sprivatizovali Kolibu počas frenetickej privatizácie národného majetku. Po prepúšťaní tvorivých pracovníkov zo štúdia sa najprv vytvorili dve skupiny filmárov, ktoré sa v rámci privatizačného procesu snažili filmové štúdiá získať a udržať tam tvorbu.
Skutoční záujemcovia o privatizáciu okolo Mečiarovej rodiny dobre vedeli, že hodnota Koliby nespočíva len v ateliéroch a samotnom natáčaní. Koliba vlastnila rozsiahle pozemky, na ktorých sa predtým nakrúcali masové bojové scény a podobne. Bol to jediný voľný nezastavaný kopec nad Bratislavou. Vôbec im nešlo o štúdiá a filmovanie, prahli po tých majetkoch.
Skrytý motív privatizácie Koliby?
Skrytým motívom privatizácie Koliby boli lukratívne pozemky?
Išli výhradne po pozemkoch. Sprivatizovali ich za babku a dnes ich predávajú za milióny.
Čo sa stalo so štúdiami?
Okamžite zlikvidovali vtedajší Dom zvuku. Na jeho vybudovanie sme zarábali počas celých 80. rokov natáčaním rozprávok pre Nemcov, za ktoré sme dostávali valuty.
Rovnako zničili aj filmové laboratóriá, ktoré nechali úplne schátrať. Bola som sa tam neskôr hore pozrieť. V hlavnej budove, kde dnes sídli televízia JOJ, boli v našich bývalých miestnostiach dramaturgie vytrhané dokonca aj zárubne na dverách. Vyzeralo to hrozne.
Zničili tým všetko úsilie a prácu 80. rokov. Dom zvuku bol postavený tak moderne a technicky dokonale, že v ňom nahrávala aj Slovenská filharmónia. Po zásahu Mečiarovcov slovenská kinematografia okamžite padla na kolená.
Mala som šťastie, že v roku 1990 sa mi ako dramaturgičke podarilo ešte doslova „vyboxovať“ peniaze na film Neha Martina Šulíka. Bol to môj posledný projekt na Kolibe a zároveň jeho režijný debut.
Bol to jeden z úplne posledných filmov vyrobených na Kolibe?
Áno, bol to definitívne posledný film Koliby. Na ten rok bolo vyčlenených už len veľmi málo štátnych peňazí.
Pôsobilo to už ako potápajúci sa Titanic a vy ste sa na ňom ešte snažili zachrániť, čo sa dalo. Keď sa Koliba definitívne rozpadala, očakávali ste, že vznikne nejaká nová alternatíva?
Bola to taká bezohľadná a drsná privatizácia, že sa z toho ľudia nedokázali rýchlo spamätať. Celý ten proces skrátka vôbec nebral do úvahy základnú ľudskú slušnosť a osudy ľudí, ktorých zo dňa na deň vyhádzali z práce.
Deväťdesiate roky a dotovanie filmu
Ako v tom čase vyzeralo financovanie projektov?
Tým, že ľudia okolo Mečiara spolu s jeho dcérou Kolibu sprivatizovali, filmári stratili nielen remeselné zázemie, ale predovšetkým prirodzené tvorivé podhubie. Na Kolibe sa dovtedy všetky profesie pravidelne stretávali, minimálne pri vyplácaní miezd či záloh. Diskutovalo sa tam o filmoch, hľadali sa tvoriví partneri na konkrétne projekty, prebiehala tam neustála výmena názorov.
Bolo to mimoriadne inšpiratívne prostredie. Mala som Kolibu úprimne rada aj napriek vtedajšiemu ideologickému tlaku. Ľudia však prišli o prácu a väčšina sa musela preorientovať na iné zamestnania, aby uživili rodiny. S privatizáciou prišiel najprv zreteľný pokles, vzápätí katastrofa.
Nikto to vtedy verejne nepomenoval?
Paradoxom zostane, že politická garnitúra okolo Mečiara začala v 90. rokoch deliť náš národ na tých dobrých Slovákov a tých zlých. Tvrdili, že niekto je lepší Slovák a niekto horší.
V mene týchto takzvaných lepších Slovákov potom úplne bezohľadne sprivatizovali Kolibu a zmocnili sa celého kopca s priľahlými pozemkami. Týmto spôsobom si to ospravedlnili pred národom. Tvárili sa, že ako tí lepší Slováci na to majú právo.
Znie to ako určitý fašizoidný naratív.
Bol to úplne fašizoidný naratív. Deväťdesiate roky sa naozaj dajú istým spôsobom vnímať aj optikou autokracie a fašizoidných tendencií.
Umelá ukrivdenosť nášho národa, ktorú vládna garnitúra tak stimulovala a zdôrazňovala, pripomínala 30. roky minulého storočia v Nemecku. Aspoň takto vyznievala väčšina prejavov.
Mali patinu ľudáctva?
Áno, niesli v sebe prvky ľudáckeho fašizmu. Aj preto vtedy vládna moc dopustila, aby sa u nás rozmohlo podsvetie a organizovaný zločin. Šťastím pre mňa bolo, že po pešom pochode do Hainburgu v decembri 1989 prišli za mnou študenti a pozvali ma na VŠMU.
Najskôr mi ponúkli funkciu prorektorky. To som však okamžite odmietla. Bola som príliš nezávislý človek na to, aby som vykonávala nejakú funkciu a chodila denne do úradu na pevný pracovný čas. Študenti sa ma preto spýtali, či by som ich nechcela aspoň učiť.
Namietala som, že učiť neviem a ani veľmi nechcem. Následne sa len tak nevinne spýtali, či to pre mňa nie je výzva. Výzvy mám rada, oslovilo ma to. A tak som nakoniec súhlasila. Povedala som si, že také dva či tri roky pobudnem na škole, napíšem pre študentov skriptá a potom sa vrátim na Kolibu nakrúcať filmy.
Koliba medzitým definitívne zanikla. Zostala som na škole a pedagogická činnosť sa postupne stala mojím povolaním. Namiesto plánovaných troch rokov som tam nakoniec strávila celých 30. Naša škola bola mečiarovskej vláde neustále tŕňom v oku.
Študenti verzus mečiarizmus
Ako vyzerala situácia v 90. rokoch na Vysokej škole múzických umení?
Považujem za veľkú zásluhu nás všetkých, ktorí sme vtedy na VŠMU pôsobili, že sme neustúpili a vybudovali sme samostatnú filmovú fakultu. Založili sme všetky potrebné oddelenia, profesijné katedry a ateliéry, ktoré sú nevyhnutné pre komplexnú výučbu filmovej tvorby.
V 90. rokoch začala naša škola, popri filmoch Martina Šulíka, nahrádzať a suplovať absentujúci slovenský film na medzinárodných festivaloch. Doslova sme reprezentovali našu kinematografiu.
Na filmovej fakulte by však nevzniklo toľko kvalitných študentských filmov, keby nás finančne nepodporilo Sorosovo centrum súčasného umenia. Do našich projektov vložili naozaj veľa prostriedkov. Pôsobila som vtedy v jeho komisii, ktorá sa snažila tie najlepšie projekty vyberať.
Tento faktor musel priliať olej do plameňov vtedajších kritikov…
Samozrejme. Sami vidíte, aká antikampaň sa okolo osoby Georgea Sorosa vedie dodnes. Je však potrebné otvorene povedať, že bez jeho finančnej podpory by škola nemohla produkovať študentské filmy. Nemali sme totiž žiadne štátne peniaze na natáčanie.
Všetko, čo sa nám podarilo získať, vrátane prostriedkov od sesterských fakúlt VŠMU, sme investovali do vybudovania technického a materiálneho zázemia. Bola to mimoriadne náročná doba.
Dorota Holubová
Čierna kapitola slovenského filmu
Retrospektívne sa 90. roky považujú za čiernu kapitolu pre slovenský film. Je to tak?
Myslím si, že to bola mimoriadne temná kapitola. Výrazne nám však vtedy pomohol technologický pokrok, konkrétne nástup digitalizácie. Vďaka digitálnym kamerám a strižniam sa dalo nakrúcať oveľa dostupnejšie.
Odpadla nutnosť kupovať drahú filmovú surovinu, ktorá predtým tvorcov nútila krútiť jednotlivé scény na prvý či druhý ostrý záber. A potom materiál dať vyvolať do laboratórií. Práve digitalizácia spoločne s Filmovou fakultou VŠMU našu kinematografiu doslova zachránila. Dosť som sa vtedy bála, či slovenský film dokáže ešte povstať z popola a uplatniť sa aj na medzinárodných fórach.
Potom sa odohrali dve kľúčové udalosti. Prvou bolo založenie Audiovizuálneho fondu, o čo sa politicky výrazne zaslúžil vtedajší minister kultúry Marek Maďarič.
A druhou udalosťou bol vstup Slovenska do Európskej únie.
Presne tak. Bol to náš vstup do Európskej únie, s čím súvisel aj prístup k medzinárodným európskym filmovým fondom, ako boli programy MEDIA a Eurimages.
Odtiaľ k nám prišli potrebné financie. Zo začiatku tých prostriedkov nebolo veľa. Výraznejší prílev peňazí nastal až od roku 2005, keď som v štruktúrach týchto fondov začala pôsobiť ako zástupkyňa Slovenska.
Pred príchodom Audiovizuálneho fondu a ostatných fondov neexistoval žiadny ucelený systém určený na financovanie domácej produkcie?
Neexistoval v tom žiaden systém, všetko sa riešilo ad hoc a peniaze sa zháňali od súkromných podnikateľov či sponzorov, kdekoľvek sa dalo.
Mafiáni sa cestou filmov snažili prať nezákonné zisky a, ako vidíme, pokúšajú sa o to dodnes. Práve pre tento chaos vtedy nové filmy takmer vôbec nevznikali. Do určitej miery sa však rezort ministerstva kultúry o akúsi podporu v 90. rokoch snažil.
Ako?
Vznikli rôzne formy dotačných fondov. Boli finančne podhodnotené, ale fungovali. Postupne sa ich názvy menili, nakoniec sa ustálil názov PRO SLOVAKIA. V období mečiarizmu mal tieto štruktúry plne pod kontrolou vtedajší minister kultúry Ivan Hudec.
Peniaze na slovenský film smerovali predovšetkým k jeho verným kamarátom a podporovateľom režimu, opravovali si za ne dokonca miestne futbalové ihriská.
archív TMDB
Finančná barlička
Na začiatku 90. rokov to boli do veľkej miery iba formálne sumy, dokázali sme tak podporiť menej ako desatinu žiadateľov. S pomocou filmárom sme teda reálne začali, no keď v roku 1992 definitívne nastúpila vládna garnitúra Vladimíra Mečiara, celého aparátu sa zmocnili úplne iní ľudia.
Ako nám neskôr prezradila sekretárka, keď sme sa do komisie PRO SLOVAKIA opäť vrátili, ich postup bol jasný. Inštruovali ju, aby ako prvé vyradila filmy, ktorými sa ministerstvo vôbec nebude zaoberať.
Projekty tak selektovali čisto podľa mien autorov. Vládna moc skrátka vyradila zámery tvorcov, ktorí im neboli po chuti. Svojim známym, naopak, nasypali obrovské sumy, ktoré sa prepadli kdesi v ich vreckách a žiadne filmy nevznikli. Celé sa to deje a opakuje neustále dokola, akoby po špirále…
Štátny fond na scéne
Pozrime sa na založenie Audiovizuálneho fondu, pretože je to dôležitá kapitola slovenského filmu. Ako ste jeho vznik vnímali vy osobne? Bola to pre vás dobrá správa?
Bola to vynikajúca správa. Veľkú zásluhu na jeho zriadení mal profesor Patrik Pašš a ďalší profesijní kolegovia, napríklad profesor Martin Šmatlák. Vznik Audiovizuálneho fondu slovenskú kinematografiu zachránil. Je to hlavný dôvod, prečo náš film začal postupne opäť vznikať a rásť.
Tá obrovská priepasť v 90. rokoch nebola spôsobená iba nedostatkom štátnych dotácií. Problém nastal aj preto, že po rozpade štátneho monopolu v roku 1989 nám zrazu chýbala celá jedna generácia filmových profesionálov.
Keď zanikla Koliba, väčšina tých starých kolibských pilierov odišla. Film je kolektívne dielo. Keď sa v 90. rokoch tieto projekty robili na kolene a v amatérskych podmienkach, málokedy to dopadlo dobre.
S príchodom fondu sa situácia zmenila. Výrazne pomohli aj európske fondy. Od roku 2005 som pôsobila ako oficiálna zástupkyňa Slovenskej republiky v európskom fonde Eurimages. Dodnes sa mi z neho podarilo po troškách vybojovať pre slovenské projekty takmer 20 miliónov eur.
Do Audiovizuálneho fondu som sa dala nalákať až v roku 2011. Bola to v podstate dohoda o kultúrnej výmene, ktorú sme uzavreli s vtedajším ministrom Krajcerom. Minister mi vyšiel v ústrety pri zachovaní kľúčových parametrov a nezávislosti Slovenského filmového ústavu, no výmenou za to ma požiadal, aby som prevzala vedenie Audiovizuálneho fondu, v ktorom sa v tom čase vyskytli vážne problémy. Podarilo sa mi ich stabilizovať do pol roka.
Zároveň sme sa fond pokúsili vydeliť z kategórie priemyslu a definovať ho ako svojbytnú kultúrnu inštitúciu. Keď som v júni z fondu pre ťažkú chorobu odišla, presne 11. augusta na moje meniny sme neskôr dostali oficiálne potvrdenie Európskej únie, že sme kultúrnou inštitúciou. Vďaka tomu môžeme slovenské filmy legálne dotovať až do výšky 90 percent. Čo sa, samozrejme, pre nízky rozpočet fondu a množstvu projektov nikdy nedeje.
Foto: Dorota Holubová
Kritika fondu
Kritici Audiovizuálneho fondu upozorňujú, že takýto typ inštitúcie, ktorá prerozdeľuje veľké štátne peniaze, môže politická moc ľahko zneužiť. Mnohí tvrdia, že presne to sa deje aj v súčasnosti. Pociťovali ste počas svojho pôsobenia podobné politické tlaky aj vy?
Audiovizuálny fond bol koncipovaný ako nezávislá verejnoprávna inštitúcia. Presne s týmto zámerom vznikol a bol takto ukotvený aj v zákone. Systém bol nastavený na nezávislé fungovanie, hoci štát musí do rozpočtu povinne prispievať sumou šesť miliónov eur, čo predstavuje približne polovicu celkového rozpočtu podpornej činnosti. Ďalšia suma je vydelená na podporu priemyslu.
Súčasná vládna garnitúra bola pripravená štruktúru fondu od základu zmeniť, podobne ako to urobila pri Fonde na podporu umenia. Od 1. augusta 2024 vstúpila do platnosti novela zákona, ktorá zásadne zmenila doterajšiu formu prideľovania finančnej podpory.
Tradičné odborné komisie už nemajú konečné slovo v tom, ktoré filmové projekty budú podporené. Rozhoduje rada, komisiám zostáva dôležitý, no iba poradný hlas.
Konečné slovo má Rada fondu.
Áno, finálne schvaľovanie má v rukách priamo Rada Audiovizuálneho fondu. Pribudlo do nej päť nových členov, z ktorých štyroch priamo menovalo ministerstvo kultúry. Celkový počet členov rady sa tak zvýšil z pôvodných deviatich na 13.
Istým legislatívnym medzníkom sa stalo pravidlo, že na schválenie finančnej podpory pre akýkoľvek projekt odporučený komisiami je po novom potrebných minimálne deväť hlasov z 13. To je mimoriadne vysoké kvórum. Vzbudzovalo to obavy.
Ukázalo sa, že noví členovia rady neboli ľudia bez kultúrneho rozhľadu. Mnohí mali literárne zázemie a bohaté manažérske skúsenosti z televízneho prostredia. Postupne pochopili, že fond naozaj nerozdeľuje peniaze netransparentne a na základe „kamarátšaftov“, ako sa to verejne prezentovalo v médiách.
Uvedomili si, že nám všetkým ide výhradne o rozvoj slovenskej kinematografie a o vznik kvalitných domácich filmov. Po počiatočných rozpakoch a nepredvídaných krokoch sme nakoniec našli spoločnú reč v rámci podpory dobrých projektov. Noví ľudia v rade sa proste začali správať racionálne a mohli sme začať fungovať ako pomerne jednotný celok.
Politická téma
Napriek tomu, že táto téma je politicky tak mimoriadne exponovaná, systém v súčasnosti funguje a dokážete v rámci rady nájsť konsenzus?
Myslím si, že áno. Dokážeme sa vecne dohodnúť. Je pravda, že niektoré filmové projekty a konkrétni tvorcovia na tieto politické zmeny doplatili, najmä v tom počiatočnom období chaosu.
Sú to dôsledky zlovôle politickej garnitúry, ktorá má pocit, že ju určité osobnosti alebo otvorené témy môžu ohroziť. Aká téma vás však môže ohroziť, ak je zobrazená pravdivo a nestranne?
Ak sa pozrieme na obdobie od 90. rokov, slovenskej tvorbe dlho dominoval takmer výhradne žáner sociálnej drámy, akoby bol náš film zaškatuľkovaný. Vznikali v ňom nepochybne aj kvalitné diela, napríklad film Dom od Zuzany Liovej. Dlho to však pôsobilo tak, akoby sa slovenskí filmári báli experimentovať s inými žánrami. Dnes je to už iné?
Zmena nastala v momente, keď si filmári uvedomili, že naši diváci sú už plne vychovaní americkou produkciou. Hollywoodske filmy po roku 1989 kompletne zvalcovali našu domácu distribúciu.
Považujete tento odklon k čistému žánru za negatívny trend?
Nenazvala by som to vyslovene negatívnym, ale ani jednostranne pozitívnym trendom. Je to prirodzený dôsledok toho, že tvorcovia vychádzajú v ústrety vkusu masového diváka. Predstavte si, že ste učiteľkou v materskej škole, prídete medzi deti a spýtate sa ich: „Tak, decká, budeme sa teraz učiť základy čítania a písania alebo sa budeme hrať?“
Deti budú, samozrejme, jednohlasne kričať, že sa chcú hrať. Presne tento princíp dnes dominuje v televíziách. Programová štruktúra podlieza vkusu masového diváka, pretože prvoradým cieľom sú vysoké čísla sledovanosti a priaznivé peoplemetre.
Keď to takto opisujete, neznie to ako príliš pozitívny fenomén. Čo to znamená pre budúcnosť našej kinematografie?
Môže to byť pozitívny fenomén za predpokladu, že sa populárnych žánrov chopia režiséri, ktorí sú skutočnými filmovými profesionálmi a vedia, ako narábať s filmovou rečou.
Takíto tvorcovia dokážu klasický žáner obohatiť o hlbší umelecký presah. Postmoderné umenie predsa prinieslo princíp takzvaného dvojitého kódovania. Film formálne vychádza z jasne definovaného diváckeho žánru, no jeho vnútorná výpovedná hodnota je oveľa hlbšia.
Každý typ diváka si v takomto diele nájde to svoje. Jeden v ňom uvidí priamočiary žáner, napínavé bitky, prestrelky, strach, napätie alebo poriadnu dávku smiechu. Náročnejší divák zasa v pozadí objaví určitú spoločenskú výpoveď, ktorú príbeh prináša.
Tento princíp dvojitého kódovania je dnes u žánrových filmov vo veľkej obľube. Myslím si, že je to správna cesta, ako zachrániť domácu kinematografiu – musíme skrátka produkovať aj kvalitné žánrové filmy.
Foto Robo Homola
Zažíva z pohľadu diváckej návštevnosti slovenská kinematografia v súčasnosti svoje zlaté obdobie?
Zdá sa, že takéto obdobie u nás konečne nastáva. Z diváckeho hľadiska je mimoriadne zaujímavé a tento pozitívny trend trvá už niekoľko rokov. Vezmite si, aké obrovské divácke zázemie a úspech mal triler Čiara od Petra Bebjaka. Je to film s jasnou spoločenskou výpoveďou, no zároveň je remeselne zvládnutý ako napínavý žánrový film.
Alebo si vezmite drámu Otec od Terezy Nvotovej. Bol to autorský film s naozaj ťažkou témou, na ktorý by sa v minulosti distribútori asi báli staviť. A nakoniec si ho v kinách pozrelo okolo 130-tisíc divákov. Jasne to dokazuje, že ľudia chcú chodiť na slovenské filmy. Na dobré slovenské filmy. A tie bez podpory a zázemia nemôžu vznikať…
